大游戏京剧有什么好激活传统必须先穿越现代

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郭宝昌、陶青梅合着的《大游戏:京剧有什么好》(生活·阅读·新知三联书店2021年版)一书自出版以来受到社会各界的广泛关注。 2021年11月21日,众多学者齐聚“活字文化”,共同探讨这本书的新颖之处。 本次活动邀请了资深剧作家理论家刘书生; 沉琳,中国戏剧学院戏剧学院教授; 孙革,北京第二外国语大学特聘教授; 钱春松,北京大学哲学系教授; 张志强,中国社会科学院哲学研究所研究员; 周飞舟,社会学系教授; 清华大学人文社会科学高等研究院教授王辉等嘉宾,我们为读者整理了代表性演讲。

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刘书生:

本书是中国戏曲学术领域的一部非常重要的著作,也为世界戏剧史增添了一份宝贵的文献。

我原本担心“游戏”这个概念能否站得住脚; 但后来我发现“游戏”在这本书里变成了一个哲学问题。 古汉字的“玩”字,左上半部有一个虎头,下半部是“豆”字,右边是“阁”字。 很可能是一名戴着虎纹面具的男子与一名持剑的武士正在战斗。 残酷的游戏。 从解经的角度来看,游戏作为“游戏”的概念是可以成立的。 唐代柳岩很小的时候就写下了《戴枪王妃赋》,被誉为神童。 当时,杨贵妃将他抱在膝上,观看表演,鼓掌,给柳岩化妆上粉,然后让他作诗招待。 这是一个互动游戏。

此外,“游戏”在西方也是一个热词。 从亚里士多德到康德、席勒、斯宾塞,他们都认为人类文明史就是游戏史。 文明始于游戏,游戏创造艺术。 过去我们中国人不太重视游戏的传统文化意义,但宝昌却通过提出“游戏”理论进行了哲学探讨。 陶庆梅在这个过程中做出了巨大的贡献,帮助他理清了理论逻辑。 我记得李陀在序言中说过,这本书在戏曲理论的花园里建造了一座建筑,而且是一座高楼。 现在看来,这座建筑是矗立着的。

沉林:

在我看来,这本书不仅提供了知识和见解,而且尝试了理论思考。 更可贵的是,这本书不同于一些枯燥的学术论文,讨论得生动。

书中以“游戏”为核心概念来谈论京剧,这让我想起了“奥运会”。 奥林匹克运动会的本义实际上是“奥林匹克运动会”。 这项活动本来有迎接众神聚会的意义,献给宙斯,同时追求技巧和对抗。 这与“游戏”的本质不谋而合。 在我看来,体育比赛的规则就是京剧的“节目”:规则。 为什么很多观众在看不懂奥运赛事时会变得焦虑并需要解释? 因为这个游戏的规则是人造的“程序”,与日常生活无关,观众无法从自己的日常生活中汲取经验来理解这些规则的运作。 这或许就是京剧和现实戏剧电影的区别。 专业人士需要向观众介绍游戏规则。 即使观众在看表演的时候,也必须有人解释,这样才更有趣。 《伟大的游戏》的伟大之处就在于它为我们解释了一些“游戏规则”。

清晰地解释“游戏”的优点尤为重要。 以前,胡适和傅斯年既不会玩,也不屑玩。 他们表示要把京剧这场“大戏”扫进历史的垃圾箱。 我想最主要的原因是他们不了解这个“游戏”的规则。 在中国戏剧现代化的过程中,许多先贤们都胸怀大志,想学习西方的“游戏”,用他们的规则来改造自己的“老游戏”。 然而郭宝昌先生在书中写道:我们应该走自己的“游戏”道路。 这样,无论是歌剧、电影还是戏剧,都可以迎来创新和“创新游戏”。

同时,我们也要看到与“游戏”相伴的问题。 如今的艺术教育在进步,课程也迎来了改革,但了解“游戏”规则(无论是旧的还是新的)的人似乎越来越少。 在这种教育模式下,学生逐渐变得不会玩游戏,连能讲解京剧游戏的人也越来越少。 这需要我们注意。

最后,我认为这本书重申了庄子“技近于道”的说法,这也符合古希腊人的观点:艺术就是技术。 本书兼顾京剧技巧和手法的介绍,体现“知行合一”。

孙戈:

郭宝昌先生是有“风格”的,本书也是一本有“风格”的书。 如果读不懂“风格”,只读一些观点,那么这本书的阅读价值就会大打折扣。 所以,这本书对我的吸引力并不在于它的字面内容,而在于字里行间所传达的情感。 这种感觉在美学上被称为有意义的形式。 当形式和内容对立时,内容代表意义,而形式则可以有多种多样的、最充分的状态。 虽然你不能把这些形式转化为直接的意义,但这就是所谓的风格。

书中给我印象最深的一个细节是,传统京剧的演员不一定要在戏里,而是要在剧中表演。 唱到一半,演员把胡子摘下来,说道:“亲爱的,你回家做饭吧。” 没有人会认为这是一种不尊重。 有人可能会问,这背后的逻辑是什么?

这个逻辑意味着传统京剧有自己的一套程序。 这个过程是一种有意义的形式,这种形式可以与戏剧所要传达的内容脱节。 不管京剧的内容多么枯燥,它通过表演传达的却是京剧相对独立的形式。 形式和内容并不相互排斥或完全分离。 形式以内容为媒介来完善自身。

因此,形式并不为了传达内容而赋予内容形状。 它以内容为媒介来传达一些与内容错位甚至看似无关的含义。 这就是郭宝昌先生反复强调的京剧之美。

从“完整形式”的起点出发,我们遇到了游戏的问题。 游戏的核心是缺乏实用功能; 而形式之所以有价值,是因为它不是意义,不能落实到某种内容中。 但正因为如此,内容可以与形式相互关联、中介。

现在的文化产品单刀直入,缺乏形式。 今天,我们缺乏真正的形式感。 我们缺乏一种能够协调地统一社会和秩序的媒介。 从这个意义上说,《伟大的游戏》提醒我们:创造这种意义上的形式感,其实也是一种改变的方式。

干春松:

我认为郭老师提到的“游戏”是在批评现代京剧表演中过于形式化的东西,希望京剧回归到与生活本质息息相关的戏、戏精神。 京剧史上,出现过“花雅之争”。 当时,京剧之所以比昆剧更有生命力,能赢得更多观众,就是因为昆剧与人民的欣赏脱节了。 当一种艺术、一种游戏、一种充满游戏感的技能发展到高级阶段,就会产生一些特别精致的程序。 这种程序会导致自我隔离的可能性,最终会越来越脱离日常生活。 这就是自高自大的弊端。 如今的地方戏曲,比如我家乡的越剧,也面临着这样的问题。 与昆剧相比,京剧是“华丽”的,但对于地方戏来说,则是“飘逸”的。 著名越剧演员付全祥来京看望京剧演员、京剧演员。 她说,她的歌声有一种歌剧“颤抖”的声音。 这种心态就是希望越剧能够更加“精致”。 草剧团表演的越剧和普通剧团表演的越剧有很大区别。 草台队只是为了弄点吃的,甚至还搞了一个插嘴乞讨的环节。 如果戏剧自我升华,演员们把自己当成“艺术家”,那就与普通观众的审美脱节了。

此外,京剧目前的困境还与它是否选择成为“非物质文化遗产”有关。 京剧如果成为“非物质文化遗产”,就失去了反映现实生活的可能性。 样板戏的出现有着复杂的历史原因,但它拓宽了京剧的范围,即与现实有了更紧密的联系。 京剧要想发展,就应该不断创作新剧目,表演上也需要突破。 总之,我很同意郭先生在书中对样板戏的态度:京剧、越剧应该继续创作反映现代生活的作品。

张志强:

这本书不仅讲述了郭老师的京剧经历,还包含了许多理论诉求。 本书谈论理论的方式不是通过概念来组织的;而是通过概念来组织的。 推理的过程不是范畴的推演,而是关于人生的知识。 关于“游戏”,孔子说:“立志于道,立足于德,依靠于仁,游戏于艺”。 可见,“玩艺”并不是独立的,而是与“道”、“德”、“仁”融为一体的。 值得注意的是,“以人”是通过“喻于一”来实现其体现的。 可以说,一切抽象概念,包括理想,都必须通过物理反应来表达。 我认为“体现”最能体现中国文化的特点。 它的意义不是“为所欲为”;而是“为所欲为”。 它也不同于“个人的身体由自己控制”等自由主义讨论,而是通过一套程序来实现的。 通过标准化的规则、程序、纪律等与世界接轨。这个程序塑造了京剧。

在西方,自希腊以来的观看哲学一直基于观看的意义。 当我们的舞台变成了剧院之后,体现也出现了。 演员在舞台上表演,演员与观众的互动关系(鼓掌)形成主体间性。 这种互动关系随时发生,这也说明了中国文化的另一个基本特征:对时间性的理解。 戏剧的互动主题让一切都是即兴创作。 这就形成了它的时间性特征:它可以随时创作,没有固定的程序,完全取决于演员与观众的互动,而演员本人与角色的互动则取决于演员当时的状态。时间。 这或许是中国京剧最吸引人的地方,而京剧未来的任务就是寻找新的形式来体现京剧的具象性。

周飞舟:

这本书系统、深入地介绍了京剧表演艺术的一些重要特点,写得很好。 我一直觉得“游戏”是一个很高的境界。 我们常说“人生如戏”。 中国人为什么爱看戏剧? 看剧的时候有什么感受? 志强刚才讲的是“艺术流浪”以及诗歌和教育的传统。 我非常同意。 京剧是伦理教育传统的延续。 刚才孙革老师说,有意义的形式比较少。 这其实就是古人所说的“礼崩乐崩”。 中国的礼仪和诗词传统在京剧中得到了很好的体现。 可以说,京剧是中国文化传统中绽放的一朵奇葩。

刚才大家都在谈论京剧的艺术形式,我很同意,但我也想说,京剧的内容也是最正宗的国粹。 清代表演学者焦勋在《花部农谈》中说,他和老百姓一样,爱看京剧和其他花部戏,但不喜欢看雅部戏。 因为京剧慷慨激昂地唱忠孝正义,而亚北唱的是才子佳人,都是讲事的。 京剧塑造的人物都是有道德的,要么是道德英雄,要么是道德叛徒。 过去,人们没有受过教育,主要通过听鼓词、看戏来学习做人做事。 因此,京剧是一本道德教科书。 比如,郭老师对《四郎探母》的思想内容评价不高; 但为什么像杨四郎这样一个看似不忠不孝的人物却如此爱看呢? 这部剧的教育意义是什么? 我们可能还不太明白。 印象最深的是在北大看《四郎探母》,石一红的《铁镜公主》,她最后看到四郎拿着指挥箭上马的表演特别感人。 当四郎进入宋营时,大家都不停的说着“四郎回来了”、“四哥回来了”、“四叔回来了”。 这样的朗诵让人超越了两国战争的背景。 这些都是京剧中尤为珍贵的东西。 所有的人物身上都流淌着儒家凛然的气场。 我们的时代也最需要这些东西。

王辉:

我谈几点看法:第一,关于京剧的歌词和思想内容,我同意郭老师的批评。 对文学性的要求或许是20世纪才出现的问题,但如果我们关注老戏骨的台词和文本层面,就能发现郭老师批评的合理性。 更可贵的是,郭老师以此来询问未来话剧是否还有重塑的可能。

二是形式和内容的讨论。 很多人都在谈论京剧与布莱希特的疏离效应的关系,但当我参观布莱希特故居时,我发现他的书柜里堆满了《能剧》的书籍,而关于京剧的书籍却很少。 疏离效应与能剧有什么关系吗? 除了比较斯坦尼、布莱希特与京剧艺术的关系之外,我们是否也可以参考其他戏剧形式呢? 日本能剧中的“狂言”部分也是笑料,包括本狂言和马狂言。 这样的距离自然让人想起布莱希特。 我们一般说布莱希特主张异化,斯坦尼强调经验,但这是否有点简单化了呢? 其实,我们在日常生活中也有这样的经历。 当地有的葬礼通宵达旦地弹奏弹唱,讲述从盘古、三皇、五帝开天辟地,到人的诞生,讲述他一生的故事。 如果不这样表达,没有这个节目,仅仅因为亲人去世而哭泣是无法表达如此复杂而强烈的情感的。 所以,梅兰芳一会儿谈经验,一会儿谈疏离,或许也有他自己的理由。 我们不能说京剧是一门缺乏经验的简单艺术。 其实演员也是可以进出的。 我们经常听到“戏大如天”。 人的一生都在戏里,怎么能不去经历呢?

同样具有启发性的是,张志强刚才用“艺术中的你”这个词来解释“游戏”。 可以补充的是,什么是“玩在艺术中”的艺术? 不仅是技术,还有“玩六艺”:礼、乐、射、车、书、数。 都需要很高的技艺,但这六艺是礼的核心,礼是一个系统的文明。 任半当曾批评王国维的《宋元戏曲史》,说周有戏礼,汉有戏形象,唐有戏弄,然后宋人有戏。 他的意思是,王国维毁掉了宋元以来中国戏曲传统的一半。 这完全是受西方影响。 对于王国维来说,这种批评可能有些过分了。 但它也有其合理性。

三是“游戏”的概念。 我同意书中使用这个概念,但另一方面又感到不满意。 人类文明确实与游戏有关,但游戏的范围非常广泛。 具体讲“玩”,宋代朱熹说“玩之礼,源于礼,近于玩”。 他主张禁止戏剧。 《说文解字》中的“游”就是“旗流”的意思,刚才刘书生先生对“玩”的解释都是仪式化的。 它既是六门艺术,又是一种游戏。 我们曾经有一个词叫“戏仿”。 能剧表演的动词是跳舞,我们表演。 礼仪和教育我们要表演出来,有时我们也会用讽刺的手法来戏弄教育本身。 于是从玩仪式到玩,变成了戏弄,游戏的成分也越来越多。 最早的仪式和音乐是自然的。 所谓礼乐是自然的,戏剧、仪式、图像则重新表现生活。 自然与人造物之间存在着各种差距,并形成了各种程序。 编程的问题恰恰在于提供创造力的部分。 京剧也是一门重复的艺术。 观众并不是抱着想了解下一场演出的态度进入剧场,而是在重复中欣赏其艺术表现的“变化与不变”。 也是观众口味的细微差别。

四是样板戏问题。 我非常同意郭老师对京剧发展三个高峰的判断。 他对《沙家浜》、《杜鹃山》的台词、歌词的判断以及对《海港》音乐的理解给我留下了深刻的印象。 钱春松刚才说越剧模仿京剧,我们扬州扬剧也是如此。 自从京剧取得了统治地位后,各地地方剧种都愿意效仿。 这是向“大歌剧”方向迈进的标志。 在20世纪中国新的全民动员进程中,京剧也承担起了它的任务。 本书在这方面的讨论中保持了极好的历史感和分寸,给我们留下了继续开发新剧目、创新的可能。

《大游戏:京剧有什么好》,作者,郭宝昌,陶青梅,生活·读书·新知三联书店2021年版

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