京剧嫦娥因人物

京剧大师们留下了许多珍贵的歌声。 自然,也会更多地分析各种流派的演唱风格。 人们大多关注该流派的声音的品味,并试图总结出声音的规律特征。 这应该说是一种非常高效的学习和传承的方法。 但无论学哪个专业、哪个流派,京剧唱腔“按字”这个最根本的规律都不能忽视。 如果说对学校口音的模仿算是一种感性的理解,那么“根据人物口音”的理解则更为理性。

 

人们常说京剧中的嫦娥“因字而成曲”,那么它是如何诞生的呢? 还有,这个东西对于歌唱的指导意义是什么? 这是一个很难的问题,所以让我们尝试在这里解释一下。

从学习效果来看,如果离开了“根据人物”、“以人物唱腔”的规则,即使你模仿的流派风格很相似,唱出来的东西也会很华而不实,轻浮,甚至有点“怪异”。 相反,如果能“以言行事”,即使没有很深的流派模仿,听起来也还是挺中意、悦耳的。正如段子所说:“很重要的是,说出这个词,听者就会自动接受它。”

汉字可以产生重音,因为汉字有声调。 当汉字进入声腔后,必然会对声腔旋律的发展产生影响。 京剧的各种唱腔形式都是有规则的,句子的长短、复杂和简单的交际也基本有固定的套路。 但如果看一种专业的榕树唱法,几十首也不完全一样。 虽然板式唱腔的套路是一样的,但听上去却各有各的味道,各有各的境遇。

原因是每个段落的歌词都不同。 从而导致唱腔的曲调和曲调不同,唱腔中的小弯也不同:往往声腔中的小弯会标记出人物的发音。 当然,声乐腔的发展趋势也受到板式惯例的制约。 如果脱离板式惯例,板式声腔就无法建立。

说到发音,肯定会说到“湖广音”。 又名湖光雕。 事实上,它是当地口音中说话的语气。 老生传统唱腔中使用最多的是湖广调。 例如,著名的老生唱段“两国交战”中的最后一句:靠近山河以控制收入,(也可用作:守营)。 “靠”字普通话有四声(去声:靠),唱时三声(上声:靠)。

前天,我遇到一位很有造诣的业余爱好者,他批评了目前媒体对杨式老生教唱的分析。 我特别反感教学中对湖广发音规则的总结:“京音丢声母,唱上音”,就是普通话。 四声字唱三遍。 建议我听一下梁青云老师的录音,他很崇拜梁老师。 我仔细地听着梁青云老师的歌声。 妈的,确实是三声(高声)唱的。 而且,其他很多地方的曲生字也都是三声唱的,这证明这无疑是正规声调。

回到主题:使用单词和重音。 这个词怎么用三声调来唱呢? 根据乐谱,一个节拍相当于两个音符,低音 6 个,中音 1 个。 这样就形成一个转折点,形成三声发音。

这揭示了一个事实,即许多语音都是以旋律方式显示的。 简单来说,这应该是“用词重音”的一个基本含义。

在国外音乐传统中,西方作曲方法中旋律发展的基本方法与我们戏剧声乐创作有很大不同。 作曲法中的旋律展开方法都是从音乐动机出发,通过一些延伸方法来延伸和丰富旋律,如:重复、位移、反射,甚至扩展到多声部、和声、复调等。音乐主题,也许只是一节的旋律,直到整个作品形成。 但我们的戏曲唱却不是这样的。 以京剧皮黄调为例,唱腔都是现成的,词也写好了,放进去就够了。虽然一部好戏需要苦心琢磨腔调,但就光是创作方法,曲调就有现成的风格化模型。

不同的创作方法带来不同的结果。 比如我们看舒伯特的《小夜曲》,意大利语听起来不错,英语、法语、德语,甚至中文也很好听。 可以让人感受到夜晚的心情。 即使翻译成不同版本的中文歌词,我也唱得一样,没有任何延迟。 京剧的曲牌是“量身定做”的,一个曲牌只能是特定的词。 比如《龙凤盛世》中的西皮慢板《昔日梁鸿孟光》一换词就唱不下去了——曲调和词句在竞争,不相干。匹配。 探究其原因,京剧的台词、人物以旋律的方式进入声腔,使得某个声腔与声腔之间产生了特定的关系。 这是西方歌曲创作中所没有的。

不仅是京剧如此,基本上所有的中国戏剧都保持着这个传统。 著名豫剧《朝阳沟》中,二姨有一句台词赞美田里的丰收:萝卜青,(注67656)绿铃铃铃铃铃,(注67645)(这里无法举出例子,观众理解,请原谅。)卷心菜看起来像瓷器。 (注276765245)歌声是河南话的夸张记录。 这两句话就像用河南话说的一样。 河北梆子的《打金枝》里有一句名句:这都是你婆婆做的。 “我亲手做的”(注6554515)也是带着河北口音的旁白。 即使在小调民歌中,也常见这种词音旋律进入声腔的例子。 民谣《龙船调:梅洼子》(乐谱6↗66)去走亲戚……“梅洼子”三个字就像方言一样。 例子太多,无法一一列举。 造成这种现象的原因是汉字有声调,汉字可以夸大其声调,形成旋律进入声腔。

京剧传统将汉字的读音分为四种。 水平、上升、前进、进入。 其中,平声又分为阴平和阳平,相当于普通话的第一声和第二声。 普通话中不再使用入声的字。 在南方的一些方言中,仍有入音的应用。 特别是这里,普通话没有入声字,但京剧中入声字的应用还是很多的。 (京剧中如生人物的讨论需要更多的笔墨,将在另一篇文章中详细介绍。)

中国戏曲唱腔继承了中国文化的传统,以词入腔。 《毛诗序》中的一段话完美地说明了这种情况。 《诗·序》(毛诗词序)说:“诗,志在何处。志在心中,言为诗,情感在其中,体现在词中。词不够了,所以我叹息。叹息。还不够,那就唱吧。唱的不足之处就是不会用手或脚跳舞。” 既然歌唱是由情感引起的,歌唱是由叹息产生的,那么歌唱中的旋律就必须有发音的痕迹。

在唱词相对密集的元班、二流、流水,更容易理解人物直接用声音进入空腔的现象。 在Adagio中,字符较少,重音较多,那么字符如何才能带出重音呢? 这是“根据字”的另一个方面——从字声调到以字韵读音为主的“字腔”的转变。

字符的声调已经提到了,级别上升到输入,把输入的声调去掉,就相当于今天普通话的四声。 什么是“叶云”? 大致可以看作是今天普通话声母和韵母的拼音。 古汉语没有拼音,只有叶韵。 方法是用“切”两个字,取前一个字的声母,再取下一个字的韵母,形成原字的读音。

这也指的是影响京剧唱腔发音的另一个重要因素——中州韵。 简单地说,中州韵是表音文字与拼音标记意义的融合。 由于中州韵的标志,《西辞儿》中的字讲究字首、字腹、字尾。 当我们说一个词时,由于简短,这个词的声音一下子就过去了。 所以,大家都不关注前缀、肚皮、后缀。 然而,当一个词用缓慢的音调唱出来时,这个词就会被拉长很多。 这时,无论唱歌的人是否有意识,词的开头、腹部、结尾的声音必须始终清晰地出现。 如果某个部分的发音不准确,这个字的发音就会听起来很别扭。 (这部分可以参考我之前的文章——渐行渐远——正在退出传承的“言语与口音”)

“以字作曲”只是“以字作曲”的证明。 当汉字的读音带动声调慢慢向前推进时,我们就会意识到声调因单词而活了,而汉字的读音(拼音发音和声调两个因素)已经渗透到了汉字的每一个部分。 “体”的声调。

本文讨论单词发音的两个方面。 字声调有两层含义,一是指人物的声调入腔——在唱腔中可以听到人物的声调。 二是指将汉字的声母、韵母读入腔体——在唱腔中可以听到汉字分解后的音素。 但两人在演唱上是如何统一的呢?

不久前,我一直在苦苦思索这个问题,一直没能理清思路。 解决问题的机会就是和老学生爱好者聊天。 他说,老先生说,字是字,曲是曲。 第一个是词,最后一个是曲……表面上看,这句话和“曲从词而生”是矛盾的,但实际上是一回事。 换句话说,单词的语气应该在导出时确定。 所以,一唱就唱出这个词的音调; 重音是由单词的分解音素引导的。 抱着这样的想法,我听了梁青云老师的录音,顿时明白了。

京剧的声音是那么优美,但它的旋律并不一定能体现出它有多么超凡脱俗。 正是因为汉字有自己的读音,汉字的音韵美才能得以展现,人们才能细细欣赏、仔细阅读。 可以毫不夸张地说,京剧的曲调因为汉字的美而变得极其优美。 我们经常可以发现,当我们用乐器演奏京剧的旋律时,京剧的腔调变得普通,但是当有声音参与演唱时,同样的京剧腔调立刻就表现出了无与伦比的美感。 价值。

因此,当我们不再致敬“以词创曲”、“以词抒曲”时,我们是否正在上演京剧所继承的悲剧呢? (美学上对悲剧的解释——毁掉美丽而有价值的东西给别人看)