京剧剧本的艺术特色二

京剧人物的塑造必须通过引人入胜的情节和独特而强烈的戏剧动作来完成。 所谓引人入胜,就是情节不是一般性而是具体的,必须强烈突出戏剧性的动作。 例如,《秦香莲》、《过宫》、《琵琶诗》、《杀庙》、《勘剑》、《拜见皇姑》、《美人》等,情节都是环环相扣,冲突激烈,人物性格在这一系列事件中显露出不同的性格品质。 京剧文学中的细节描写有助于揭示人物的思想和情感。 比如《捡玉镯》中两次捡手镯的细节,充分展现了孙玉娇的羞涩和对朋友的崇拜。 《白蛇传断桥》中,白娘子用手指指着许仙的头说出“敌人”的细节,生动地表达了白娘子对许仙又恨又爱的复杂心理。

 

京剧对人物的刻画注重表现人物的思想和情感,力求做到“形神兼备”。 它不仅注重外表的相似性,而且注重情感的真实性和个性的独特性。 为此,京剧剧本中明确标明了剧中各个角色所扮演的职业。 这就是人物塑造和人物职业的关系。 通过确定角色的职业,可以包含对角色的赞扬和批评。 在不同职业的表演中,角色个性的表达更加突出。 比如三国剧中,诸葛亮的智慧、周瑜的狭隘、曹操的奸诈、关羽的勇敢、张飞的威武、蒋干的迂腐,都可以通过他们的职业(老生、小生、画生)看出。脸、红学生、花脸、丑)得到了精彩的表演。 京剧剧本中人物的思想道德评价可以借助不同类型的职业在艺术中得到清晰的体现。 职业也是表征的程序体系和技术体系。 将人物分职业,使剧本不仅用文字来描绘人物,还用不同职业所体现的唱、念、做、打来刻画人物,使人物形象更加饱满,色彩更加鲜明。 。

京剧文学的这些审美特征,使得京剧的各个剧目呈现出复杂的局面。 有的剧目情节极其简单,但人物形象却鲜活可触。 《小牛郎》、《三岔口》、《莲生店》等剧目都是典型的例子。 职业划分的角色色彩,让演员一出场,观众就能立刻捕捉到角色的基本性格。 《小牛郎》只为表演提供了抒情的环境,有花旦、小丑的表演,载歌载舞,气氛轻松活泼。 村姑和牧童这两个角色虽然没有明确的性格特征,但优秀的演员可以通过综合表演将自己的性格清晰地体现出来,从而弥补剧本中人物刻画的不足。 《三岔口》中的戏剧性冲突只是源于误会。 很难说剧本会为人物塑造提供依据。 而武胜、武丑的表演,不仅能够通过符合人物典型特征的表演节目,忠实地复制暗室打斗的剧本规定,而且达到了“现实逼人,神境诞生”的境界。 ,而演员和观众意识到为了在规定的情境下实现心灵的交流,人物的性格和气质自然而然地浮现在脑海中。 提供简单的抒情环境和简单的戏剧冲突就可以塑造形象、刻画人物。 这就是京剧表演高度综合化、风格化、标准化带来的优势。 这也是给演员带来形神兼备的人物塑造原则。 特征。

值得一提的是,在京剧人物塑造中,除了美丑的艺术评价外,善恶的道德判断往往决定着舞台形象的最终塑造。 这是导演和观众共同努力造成的。 比如关羽,封建正统文化称赞他对汉朝的忠贞不渝,人民称赞他的大义。 至于商界,尤其是京城的山西富商,更是发现了他赚钱的名声。 。 从观众理解的角度分析,这个角色本来就是一个多元性格的复杂载体。 但在京剧中,“义”字是第一位的,以义气为主的表现方式满足了不同层次观众的情感需求。 无论是他的《过五关口》、《古城会》、《华容道》、《走麦城》,始终保持着人物性格的一致性和连贯性。 因此,“老爷戏”也自成体系,名气日盛。 包拯亦是如此。 他不畏强权、秉公办事,深受人民尊敬。 政府高度赞扬他拥护宋朝的奉献精神和忠诚。 “甲耳爱儒”的徽商对待这位同胞无微不至。 带着无限的童真让人敬佩。 京剧中包拯最突出的特点就是他无私的“擎天”性格。 在《拜见皇后》、《斗龙袍》等剧中,包拯对受迫害者的同情和对宫中内部关系的巧妙处理,让人了解其中的处境。 他对自己性格的认识更加完整,大众的情感需求潜移默化地影响着他的创作和表演,进一步提炼出该类型人物本来就鲜明的性格。 对个别人物鲜明的艺术刻画也强化了观众对具体人物的情感欣赏。 需求,从而产生创作、表演、欣赏之间紧密相连的情感联动效应。 关羽一出场,人们就期待着一个“贫贱不移,权势不屈服,富贵不淫”的男人演绎出轰轰烈烈的故事。 包拯一出现,观众就知道冤案会得到平反,邪恶会受到严惩,正义终会得到伸张。 当然,在中正和平剧风格的制约下,剧本中的人物性格不会走极端,表演也不会无限制地夸张变形。 主观情感的内敛和外在行为的规范,都让人回味无穷。

京剧能够成功地塑造众多人物形象,是因为它把人物的各方面统一成人物的一致性,注重表现人物中最能体现个性的元素。 《四大进士》中的宋世杰为了躲避四十旗,让杨春停下轿子,诉冤。 《女七姐》中的崇德度也直言对苏三说自己是“一双穿的鞋”,但宋世杰和崇德度让他们的形象更加真实可信。 “一个人的性格,或者说一个人与其他人的区别,不应该由任何特定的美德、恶习或激情组成;它是同一个人身上许多并不矛盾的因素的综合体。” (德莱顿:悲剧批评的基础)人物的多样性受制于人物描写的生动性而得到丰富,从而使剧本能够为表演者按照个性原则把握鲜活生动的人物形象铺平了道路。方式。

京剧的语言包括唱词和说白两部分。 它们都是从生活语言中提炼出来的。 京剧语言不仅继承和改造了徽、汉、秦、昆等各剧种的剧本,还吸收了古典诗词、民歌、说唱文学、文学等丰富的表达方式。讲故事的小说。 表现方法和形式,特别是许多语言艺术是从当时北京流行的鼓书、笛子书等说唱艺术中吸收的。 这些七字句、跨句唱词的艺术双重形式(即上下句形式)在京剧宴腔变体唱词中发挥着重要作用。 但京剧的语言不同于古典诗歌、民歌、说唱文学。 基本的区别在于它是戏剧化的语言。 剧中人物的语言具有突出的个性特征。 另外,还得从舞台美术的角度提出很多要求。 行业分工要求语言具有类型化特征; 音乐、舞蹈要求语言富有诗意、富有节奏感; 舞台艺术的“瞬态”性(即要求观众一次性理解),语言要通俗易懂; 北京地区的受众需要具有明显京味特征的本地化语言。 另外,京剧作为班体的一种变体,各种班体连接起来的全套唱词都有各自的口式,所以唱词的口式也有自己的规则,比如七字句、十重句、背诗和背引言,或特定曲调。 歌词格式。 念诵的程序也多种多样。 京剧唱腔可分为两类:一是韵,又分为介于唱与唱之间的韵,和更接近歌唱、富有音乐性的韵。 白式,半读半唱介绍等。另一类是京白,接近北京话。 说起来生动自然,如同截词,清晰如字,又具有自己的韵律。 好的京剧语言应具有“可读”、“可解释”、“可唱”的特点。

京剧的语言是在舞台上演唱和朗诵的。 它的音乐性很强,受节奏和音调的限制很大。 因此,无论是唱词还是口语,用词一定要精炼,词义一定要稳定、清晰,而且要注重句子结构。 韵韵(十三韵),平平,四声。 这样,演员在台上唱、发音就容易,不尴尬,不倒话,也容易让观众听懂、爱听。

京剧既然起源、繁衍于北京,就要注意保持北京本土语言的特色,充满京味。 京剧中,最有京味的就是京白,它是由北京话经过加工提炼而成的一种文字语言,使其具有音乐性和节奏感。 京白的使用可以从业务的角度来看。 彩蛋用京白,花蛋、丑主要用京白,花莲有时也用京白,老生偶尔也用。 从这些京白中不难发现,京剧的语言虽然吸收了很多北京当地方言,但并不是完全本土化、生活化。 京剧语言的“北京化”是从谭鑫培开始的。 谭鑫培的演唱,根据演出的剧目和人物的不同,分别吸收了“徽派”的“中州韵”、“汉派”的“湖广音”和“夔派”的静音。 经过融合、改造,形成了湖广音的四声、中州韵的尖团、折口,以及景音的唱读发音风格,并衍生为京剧的标准发音。 也可以说是在普通话(汉语各方言区人们通用的交际语言)基础上形成的一种艺术语言。 官话是广义上的北方方言。 千百年来,许多优秀的文学作品,从唐宋的白话文到元曲,再到明清的小说,都是在这种语言的基础上创作出来的。 自元代以来,北京一直是帝都和北方方言地区的中心。 北方方言在公务和交流中的使用,极大地促进了普通话队伍的壮大。 京剧中普通话的运用,与京腔京韵之美相结合,使京剧舞台声音的四声清脆悦耳,充满艺术美感。 与此同时,京剧也超越了地域界限,在广大地区流行起来。 京剧的剧本语言虽然不是纯粹意义上的国语,但京音的渗透使其最接近国语,这也是“国剧”被认可的基础。